26 octombrie, 2008

Rembrandt

Fiu al lui Harmen Gerritszoon, de meserie morar şi al lui Neeltgen Willemsdochter van Zuytbrouck, Rembrandt s-a născut la 15 iulie 1606, la Leyda, în apropierea fortificaţiilor, lângă unul din braţele Rhinului care traversează oraşul, de unde şi numele de van Rijn. Rembrandt este al şaselea copil pe care îl are morarul cu fiica brutarului Zuytbrouck. Cei cinci care-1 precedaseră - patru băieţi: Adriaen, Gerrit, Cornelis şi Wilhelm, care aveau între 16 şi 10 ani la data naşterii lui Rembrandt, şi o fată, Machteldt de 14 ani - îşi ajutau părinţii sau erau ucenici la diferiţi meşteşugari din oraş. Nu mult după naşterea lui Rembrandt, mama îi dădu încă o soră, pe Lijsbeth.

Viaţa şi creaţia lui Rembrandt Harmensz van Rijn s-au desfăşurat pe fundalul şi în condiţiile unei epoci, în care marea burghezie olandeză se constituise în castă şi se afundase în conformism şi filistinism. Oficialitatea olandeză a timpului recunoscuse în Rembrandt pe unul dintre acei «decepţionaţi decepţionanţi», dintre acei noncon¬formişti în care mocnea o revoltă autentică şi căutase, pentru aceasta, să-1 izoleze. Dar secolul de aur olandez nu a rămas în memoria umanităţii prin numele unor comercianţi sau financiari şi nici măcar prin acela al scriitorilor şi artiştilor al căror «clasicism» însemna un act de supunere faţă de stăpânire. El dăinuie şi va dăinui în conştiinţe prin numele lui Spinoza şi Rembrandt.

Subiectele biblice În Olanda secolului al XVII-lea subiectele reli¬gioase încetaseră de a mai forma o categorie importantă în pictură. Portretistica şi peisajul, pictura de gen şi natura moartă, marinele, sce¬nele de stradă şi animalele îşi aveau specialiştii lor. Nici un aspect al vieţii cotidiene a burghezilor olandezi nu a fost uitat. Dar arta religioasă avea prea puţină căutare şi n-a avut se pare alţi specialişti în afară de Rembrandt şi elevii săi cei mai apropiaţi. Şi chiar şi aceşti elevi, în cele mai multe cazuri, îndată ce au devenit pictori independenţi, s-au îndepărtat de subiectele biblice, în favoarea domeniilor mai mănoase ale portretisticii, picturii de gen sau a peisajului.

Acest gust al olandezilor pentru zugrăvirea vieţii cotidiene, precum şi indiferenţa lor fală de arta cu subiect religios, pot fi explicate prin fondul calvinist al culturii lor. După Calvin, arta picturii ,ar trebui să se ocupe numai cu redarea lumii vizibile, iar scopul ei să fie împodobirea caselor particulare şi a clădirilor publice. El a refuzat artelor frumoase orice drept de a servi religia. Convingerea sa era că reprezentarea figurativă a lui Dumnezeu sau a lui Hristos degradează divinitatea prin umanizare. Simplitatea severă a bisericilor olandeze, cu totala lor lipsă, de decoraţii, mai reflectă încă austeritatea calvinistă în forma ei originară.

Este cu atât mai surprinzător că, în acest context, creaţia lui Rembrandt ne apare atât de plină de interes pentru subiectele împrumutate din Biblie. Este adevărat că maestrul sau, Pieter Lastman, consacrase o mare parte a operei sale subiectelor biblice. Dar Lastman reprezintă faza iniţială a barocului olandez, care era încă legat de sursele sale italiene şi se mai îndrepta încă spre subiectele istorice şi biblice. in următoarea generaţie Rembrandt a fost aproape singurul preocupat în mare măsură de subiectele biblice. Semnificaţia acestui fapt, ca o manifestare a puternicei sale înclinaţii personale spre arta religioasă, nu poate fi supraestimată.

În cazul picturilor lui Rembrandt cu scene biblice, nu cunoaştem cît de mare era procentul lucrărilor comandate, căci există puţine dovezi ale unor astfel de comenzi. Totuşi, faptul că pictura cu subiect religios era foarte puţin căutată admite supoziţia că în pictură, ca şi în desen, Rembrandt însuşi a fost cel care a optat pentru acestea în ce priveşte gravura, aflăm de la Houbraken că Rembrandt putea conta pe un mare număr de colecţionari de diverse categorii, care să achiziţioneze orice gravură ieşită din mâna sa. Aceşti amatori entuziaşti păreau mulţumiţi cu orice subiect gravat de mâna lui Rembrandt, iar artistul a profitat din plin de această situaţie, făcând un număr neobişnuit de mare de ilustraţii după Biblie. Prodigioasa activitate a lui Rembrandt în acest domeniu se datora înainte de toate propriei sale înclinaţii, iar nu cererii clienţilor sau a pieţii de artă.

Luând în considerare atitudinea lui Rembrandt faţă de Biblie suntem îndreptăţiţi să ne întrebăm dacă interesul artistic a predominat asupra celui religios sau invers. A găsit oare artistul motive potrivite pentru subiecte narative sau cu caracter istoric şi dramatic? Este suficient oare conţinutul pur religios pentru a justifica o investigare a atitudinii lui Rembrandt faţă de religie? Nu ne surprinde să găsim cele două elemente întrepătrunzându-se, dar observăm că în decursul evoluţiei lui Rembrandt conţinutul religios câştigă în semnificaţie şi profunzime şi de¬mne din ce în ce mai distinct şi mai personal. Pentru Pieter Lastman Biblia fusese mai ales o sursă pentru scene narative. Lastman era un pictor istoric care căuta să-şi distreze şi să-şi impresioneze publicul, prezentând subiectele biblice cu o naturalele, plină de viaţă şi cu o anumită precizie arheologică. La început Rembrandt a adoptat acest mod de abordare, dar curând pentru el legendele biblice au început să însemne mai mult decât o simplă sursă de inspiraţie cu caracter dramatic.

Şi în ce priveşte selecţia subiectelor din Biblie, tânărul Rembrandt a început prin a-şi urma profesorul şi tradiţia obişnuită a picturii lui biblice. Mai târziu a adăugat câteva teme noi, dar puţine pot fi numite descoperiri de-ale lui. Inovaţia sa a constat mai mult în profunzimea nouă a interpretării, decât în originalitatea subiectelor. Avea un grup de teme favorite, ca "Izgonirea lui Hagar", legendele lui Tobie şi ale Suzanei şi "Hristos la Emmaus", la care Rembrandt s-a întors mereu de-a lungul vieţii sale, creând mereu noi soluţii şi încercând necontenit să îmbunătăţească reprezentarea şi interpretarea. În general, prefera legendele care îi permiteau să se concentreze asupra reacţiei unui individ. Evita acele scene de masă care fuseseră preferate in Renaşterea târzie cât şi în creaţia manieriştilor, pictori şi ilustratori ai Bibliei - subiecte ca “Potopul", "Strângerea manei", "Adoralia şarpelui de bronz" sau "Masacrul inocenţilor". Nu s-a ocupat niciodată cu teme din Apocalips sau cu cele cu o semnificaţie pur teologică, ca “Sfânta Treime". Nici n-a încercat să reprezinte faptele lui Dumnezeu.

Concepţiile religioase ale lui Rembrandt aveau multe puncte comune cu calvinismul, religia oficială a republicii olandeze de la eliberarea de sub spanioli. Abia în primele decenii ale secolului al XVII-lea a început calvinismul să arate o atitudine severă şi intolerantă faţă de alte secte, în special faţă de cea mai liberală (Protestatarii) care a apărut în propria sa tabăra. După Sino¬dul de la Dort (1618-1619), când ramura ortodoxă a fost bine delimitată, a precumpănit o atmo¬sferă de toleranţă. S-a permis înmulţirea unor credinţe înrudite şi a grupurilor mistice, iar în casele particulare erau tolerate slu)bele catolice. Rembrandt pare să fi împărtăşit ideea calvinistă că religia, cu credin~a centrală în sfinţenia Bibliei, este concepţia primară a vieţii şi pătrunde în toate sferele ei. Arta sa reflectă adesea credinţa, crucială în teologia calvină, că omul este neputincios în fala lui dumnezeu. Mai mult, calvinismul a încurajat un interes nou şi intens fâţă de Vechiul Testament privit ca o istorie a poporului ales şi acest aspect îl interesa pe Rembrandt. El a reprezentat lumea patriarhilor, a judecătorilor şi a regilor aşa cum n-o mai făcuse nici un pictor până la el. După cum ştim, a trăit în strânse relaţii cu supravieţuitorii acestui popor ales, căruia simpatia calvina îi oferise un refugiu in comunitatea olandeză. Atitudinea lui Rembrandt era în primul rând intuitivă. Şi cu toată pioşenia sa profundă, era însetat de viaţă şi de libertate. Aşa că, spre deosebire de Calvin, în concepţiile sale religioase se mişca dinspre pământ spre cer, păstrând pentru viziunile sale fundamentul cel mai ferm cu putinţă, în lumea reală din jurul său.

Subiecte mitologice şi istorice Rembrandt era extrem de productiv în desenarea motivelor din viaţa de fiecare zi, deşi el a pictat foarte puţine astfel de subiecte. Farmecul acestor schiţe constă în mare măsură în reacţia liberă şi spontană a artistului faţă de impresiile diferite culese acasă sau pe stradă. I-au reţinut interesul figuri pitoreşti, gesturi caracteristice, tot felul de incidente simple şi el le-a aşternut în grabă pe hârtie în stilul său stenografic, sugestiv. Astfel acest grup de desene din viaţa cotidiană este o dovadă impresionantă a amplorii şi vivacităţii realismului lui Rembrandt. El relevă şi capacitatea neobişnuită de a absorbi o vastă cantitate de experienţă vizuală şi artistică. Artişti mari ca Rembrandt şi Shakespeare par uneori să creeze cu luxurianta risipă şi lipsa de sens aparentă a însăşi naturii. La o privire mai atentă descoperi în această abundenţă o organizare precisă. Rembrandt avea nevoie de o experienţă vizuală bogată şi de un contact intim cu lumea vie din jurul său pentru a-şi putea împlini programul artistic. Cele mai multe dintre schiţele sale au fost făcute în anii de tinereţe, când evoluţia sa a fost rapidă. Desenele de mai târziu nu sînt atât de numeroase, deşi cuprind subiecte variate; mai puţin detaliate decât înainte, ele se disting printr-o tratare picturală mai sumară.

Printre motivele individuale care se evidenţiază în acest grup menţionăm mai întâi ,mama şi co¬pilul. Interesul lui Rembrandt pentru acest subiect este foarte deosebit de cel al lui Pieter de Hooch, Metsu sau Maes, care accentuează latura lui casnică şi sentimentală. Rembrandt ne introduce într-o atmosferă mai vitală. Copiii săi sînt adesea răi, mamele arată ostenite de copleşitoarele lor îndatoriri materne sau violente în rezervarea problemelor lor. Chiar şi momentele fericite înregistrate de Rembrandt reflectă sensibilitatea artistului faţă de reacţiile vitale, ca de exemplu mama absorbită total de alăptat, uitând de sine datorită pruncului. Intr-alt desen vedem o mamă încurajând primii paşi ai copilului său sau o tânără şi o femeie mai în vârstă - probabil mamă şi bunică - făcând ace¬laşi lucru, şi manifestându-şi viu participarea. Scenele de lăuzie sînt destul de frecvente. Uneori Rembrandt exprimă îngrijorarea tinerei mame. În cazul acesta o vedem pe Saskia şi ne reamintim că ea pierduse trei copii înainte de naşterea 1ui Titus. În acest desen de la Munchen, doica, şezând în prim plan, aduce o notă dramatică, mărind adâncimea spaţiului şi concentrând interesul asupra Saskiei îngândurate din centrul desenului.

Sunt schiţe numeroase cu Saskia, iar mai târziu cu Hendrickje, singure, în atitudini diferite, aple¬cându-se pe o fereastră, meditând în timp ce stau într-un fotoliu, dor¬mind, şi aşa mai departe. În toate aceste cazuri asemănarea are mai puţină importanţă decât poziţia caracteristică sau starea de spirit a persoanei reprezentate. Aici din nou contrastul dintre desenele de tinereţe şi cele de mai târziu este destul de puternic. Cele de tinereţe au, totuşi, o vivacitate şi o forţă proprie. Încă de la început desenul lui Rembrandt are o încărcătură de electricitate, creând formă, viaţă şi atmosferă cu fiecare trăsătură.

Interesul lui Rembrandt pentru subiecte mitologice era şi el limitat. Ele apar mai frecvent doar în anii de început ai carierei. Influenţa lui Lastman, atmosfera umanistă din Leyda şi contactul cu arta lui Rubens şi cu barocul internaţional în perioada de apogeu, în primii ani petrecuţi de Rembrandt la Amsterdam, par să fie motivul acestei înclinări timpurii spre subiectele clasice. După mijlocul deceniului al patrulea ele apar doar ocazional, iar dintre puţinele lucrări remarcabile create în perioade de' maturitate a artistului, numărul cel mai mare a fost făcut mai mult după dorinţa clienţilor decât a sa. Aceste picturi mitologice târzii, deşi impresionante, arată puţină simpatie faţă de lumea c1asică, chiar şi aici interpretarea purtând pecetea spiritului religios al lui Rembrandt.

Printre subiectele mitologice timpurii Răpirea Proserpinei şi Răpirea Europei din 1632 merită să fie menţionate. Răpirea Proserpinei, în special, dezvăluie o dramatizare barocă a subiectului, rafinamentul execuţiei fiind al unui miniaturist - o combinaţie de trăsături ce caracterizează stilul de la Leyda al lui Rembrandt. Artistul a ales momentul cel mai palpitant al dramei, când fiica lui Ceres, apărându-se cu violenţă, este aproape în stăpânirea lui Pluton, iaz cele două fete se mai ţin încă de rochia ei. Caleaşca, trasă de cai negri, focoşi, se va scufunda în momentul următor în umbrele lumii de dincolo, care au înghiţit deja prim-planul din dreapta. Dar grupul este încă puternic luminat de razele soarelui, care o ating pe Proserpina şi pe slujitoarele ei, cu lunga diagonală a rochiei între ele. Accentul luminos formează nervul vital al compoziţiei; fără el pictura şi-ar pierde intensitatea dramatică. Delicateţea culorilor - albastrul rece al cerului şi galbenul auriu pal, albul-argintiu, purpuriul deschis şi verdele deschis - se potriveşte bine cu execuţia subtilă, cu o tuşă fluida, proaspătă.

Rembrandt şi epoca sa Dacă încercăm să definim câteva dintre caracteristicile remarcabile care îl disting pe Rembrandt de contemporanii săi, ne gândim poate mai întâi la remarcabila sa independenţă şi la dorinţa sa neobişnuită de a-şi urma propriile impulsuri, atât în alegerea subiectelor, cît şi în interpretarea şi tratarea lor. În privinţa aceasta Rembrandt a fost într-adevăr "modern" - probabil primul artist modern de acest fel din istorie4. Dar puternicul individualism al lui Rembrandt n-a luat niciodată un curs arbitrar; el s-a menţinut pe un fundament ferm de semnificaţii universale. Tendinţele sale spirituale au îmbrăţişat toate subiectele - portretistică, peisaj şi pictură religioasă - şi pentru că era animată de o extraordinară intimitate şi simpatie umană, arta lui Rembrandt se apropia de noi mai mult decât cea a Barocului internaţional, cu un caracter mai ostentativ. Este adevărat că ciudata fuziune dintre romantism şi realism, care marchează adesea opera lui Rembrandt, este o trăsătură destul de comună în epoca aceea. Dar ambele aceste tendinţe erau supuse la Rembrandt spiritului său pătrunzător şi profund, fiind astfel lipsite de teatralismul exagerat şi de stridenţă. Cât despre tehnica sa foarte spontană şi foarte personală, aceasta n-a devenit niciodată un scop în sine, ci a servit întotdeauna exprimării unui conţinut profund uman.

Stilul şi tehnica sunt interdependente şi atâta vreme cît unul dintre aceşti factori nu este clar cunoscut în toate aspectele sale, lipseşte ceva din cunoştinţele noastre. Este adevărat că putem să ne bucurăm de arta lui Rembrandt şi să-i receptăm atât fondul cît şi forma, fără să posedăm informaţii specifice despre fiecare detaliu tehnic. Chiar dacă nu putem afirma cu precizie dacă Rembrandt a folosit pentru al său impasto un alb de plumb care a fost preparat cu o soluţie îngroşată de răşină de dammar în terebentină sau cu puţin ou adăugat la ulei în timp ce se măcina pigmentul, putem totuşi aprecia şi înţelege arta sa. Pe de altă parte, există un sens în alegerea materialelor de către maestru. Ele erau destinate să îndeplinească o funcţiune în întregul plan artistic şi cu cât cunoaştem mai mult despre aceste materiale şi despre întrebuinţarea lor, cu atât mai completă va fi înţelegerea noastră. În economia acestei cărţi este poate suficient să atingem doar câteva aspecte deosebite ale stilului şi tehnicii lui Rembrandt, în special pe acelea pe care le-a relevat analiza unor lucrări. Aceste as¬pecte sînt în pictură clarobscurul, tratarea coloristică şi pensulaţia; în gravură şi desen, din nou clarobscurul, dar de data aceasta cu deosebire determinată de mijloacele tehnice alese.

  Importanţa culorii în pitura lui Rembrandt este uşor subestimată din cauza relaţiei ei strâns eu clarobscurul. Maestrul olandez a fost numit mai adesea clarobscurist decât colorist. Dar cel care a văzut lucrări târzii ca Mireasa evreică. Întoarcerea f ului risipitor sau Portretul de familie de la Brunswick, cu roşurile lor aprinse şi cu armonia caldă a tonurilor care le însoţesc, ezită să accepte această clasificare în aceste picturi Rembrandt este un colorist de o extraordinară îndrăzneală şi expresivitate, rivalizând, dacă nu chiar depăşindu-i, pe Rubens şi Velazquez în operele lor de maturitate. Care este motivul acestei izbucniri târzii, după o atât de lungă evoluţie în care culoarea era de obicei subordonată sau, în cel mai bun caz, coordonată efectului de clarobscur? Acest rezultat surprinzător a fost produs oare de contactul lui Rembrandt cu pictura veneţiană şi în special cu cea a lui Tiţian? Sau este îndelungata reţinere a artistului o cauză a caracterului exploziv al coloristicii sale de mai târziu? Dacă privim mai atent şi ne reamintim de întreaga operă a lui Rembrandt, vom vedea că culoarea din picturile sale târzii n-a apărut atât de brusc după câte s-ar părea sub impactul exemplelor menţionate mai sus. De fapt, cariera lui Rembrandt prezintă în repetate rânduri îndrăzneţe progrese în folosirea culorii, pregătind această strălucită ultimă etapă. “Rondul de noapte” a fost unul dintre aceste momente. Aici, ca şi în “Sacrificiul lui Manoab” din acelaşi an, din clarobscurul general s-a desprins pentru prima oară un efect coloristic viguros, dar cele două efecte, culoarea şi clarobscurul, nefiind încă atât de fin integrate ca în ultima perioadă. Începând cu această perioadă a devenit proeminent un acord puternic de galben-roşu, iar tonalitatea generală a luat o întorsătură hotărâtoare de la culorile reci spre cele calde.

0 comentarii:

Trimiteți un comentariu

nu te costa nimic sa adaugi un comentariu

News bog